Vie de David Hockney – Catherine Cusset

ISBN: 978 -2 – 07 – 275332 – 9   Collection Blanche – Gallimard – Parution : 11/01/2018

Prix Anaïs-NIN 2018

J’ai découvert l’univers de David Hochney en allant visiter la grande rétrospective organisée par le Centre Pompidou, la Tate Britain et le Métropolitan il y a un an. Il me faut avouer que c’était l’exposition sur Walter EVANS qui nous avez attiré. La présentation balayait tout l’univers de l’artiste jusqu’à ses dernières œuvres liées aux photographies et aux nouvelles technologies. Je ne connais pas, non plus, les livres de Catherine Cusset. Le livre « Vie de David Hockney » m’a happée tant son univers est singulier.

Un artiste libre

Figure majeure de l’hyperréaliste, David Hockney a bravé les contraintes pour vivre son art en toute liberté et affirmer sa spécificité. Ce livre nous conte les différentes étapes de sa vie qui lui permettront d’approfondir sa créativité.  Éviter ennui et habitude, tout en laissant une part à l’improvisation (ou hasard) semble être la devise de cet artiste. « Je peins ce que je veux, quand je veux, où je veux. » Cette citation de David Hockney résume le postulat de sa vie tel que nous le présente Catherine Cusset.

Issu de milieu modeste,  l’artiste décide à quatorze ans de se consacrer à son art, la peinture. Catherine Cusset nous laisse croire qu’il suffit que l’artiste se teigne les cheveux en blond, prenne un taxi, s’expatrie au bout du monde, vive dans des demeures magnifiques, brûle sa vie de tous côtés etc. pour que on art s’exprime sans entrave ! Voilà les avantages de la fiction !

Car Catherine Cusset  choisit la forme du roman pour nous transmettre sa vision de l’artiste. Comme elle l’explique dans son préambule, elle a rassemblé beaucoup de documentation  et, à partir des faits réels, elle a ajouté du liant, son intuition et son ressenti, afin de permettre à son personnage de prendre vie. Le personnage de Catherine Cusset est celui d’un homme libre allant toujours à contre courant de toute la bienpensance des critiques d’art, peignant de la joie et du désir.

A quel moment sommes-nous,

nous lecteur, devant la personne ou le personnage de fiction ? L’ambiguïté est manifeste … Dans cette époque en fusion qu’étaient les années 60/70, Catherine Cusset nous présente un personnage capable de s’emparer de son désir et son envie d’amour pour le retranscrire dans sa création et en profiter pour vivre sa vie sans entrave. Les années de la maladie et du deuil, celles de l’hécatombe du sida, sont décrites avec réserve et pudeur. La solitude de la maturité et la maladie,  aussi !

Au début du roman, l’auteure s’appuie beaucoup sur les peintures pour construire son propos. Puis au fil du livre, l’artiste s’efface et le personnage nous envahit. A travers lui, Catherine Cusset s’interroge sur l’énergie déployée par l’artiste, son désir, sa recherche, ses expérimentations, mais surtout rend compte de son extrême liberté. L’auteure nous livre son admiration et certainement son envie devant tant de détermination.

Alors, je ne suis pas capable de savoir si l’auteure a correctement respecté son sujet et serais bien en difficulté pour comparer réalité et fiction ! Car, pour moi, David Hockney aura les mots, les attitudes, la façon de penser, les débordements, les outrances, même l’égoïsme, et toujours la soif de vivre et la liberté du personnage imaginée par Catherine Cusset. Mais, est-ce que David Hockney ne se présentait pas lui-même comme un personnage!

Ce roman est un hommage à la liberté de l’artiste.

En choisissant d’imaginer la vie d’un artiste encore vivant (et quel artiste !), Catherine Cusset répond à ses interrogations sur la création. Ce personnage pose comme principe créatif, la liberté, la passion, le désir mais aussi  le courage et  la détermination quelque soit la forme artistique choisie malgré les courants et les avis contraires. Documenté,  ce roman est attachant, lumineux et chatoyant comme les peintures de David Hockney !

Citations

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Préambule de l’auteure : Ce livre est un roman. Tous les faits sont vrais. J’ai inventé les sentiments, les pensées, les dialogues. Il s’agit plus d’intuition et de déduction que d’invention à proprement parler : j’ai cherché la cohérence et lié les morceaux du puzzle à partir des données que j’ai trouvées dans les nombreux essais, biographies, entretiens, catalogues, articles publiés sur et par David Hockney.

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Il se trouvait à Londres, dans la plus prestigieuse école d’Art d’Angleterre, une des meilleurs du monde. Ses nouveaux camarades étaient pleins de certitudes sur des sujets auxquels il n’avait jamais réfléchi. Le jour où l’un deux s’écria: « On ne peut plus peindre comme Monet après Pollock! » (p.21)

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« Ce que tu devrais peindre, lui dit Ron un jour, c’est ce qui compte pour toi. Tu n’as pas besoin de t’inquiéter. Tu es nécessairement contemporain. Tu l’es, puisque tu vis dans ton époque. « 

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We two boys together clinging -1961

Pour la première fois depuis un an, David n’avait plus de doute: il fallait peindre ce qui comptait pour lui. Il venait d’avoir vingt-trois ans. Il n’y avait rien de plus important que le désir et l’amour. Il fallait contourner l’interdit, la représentation en images comme Witman et Cafarty l’avaient mis en mots. Personne ne pouvait l’y autoriser – aucun professeur, aucun autre artiste. Cela devait être sa décision, sa création, l’exercice de sa liberté.

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Voilà ce qu’il aurait voulu mettre dans ses peintures, ce désir brulant en lui, désir du désir de Peter et le désir de la chair, un désir qui le scindait en deux puisqu’il y avait le sexe d’un côté et l’amour de l’autre, et que les deux ne pouvaient être réconcilies. Ils ne se rejoignaient que lorsqu’il était devant son chevalet, et il se vantait d’être vivant et plein de désir alors qu’il peignait Le cha-cha-cha qui fut dansé aux premières heures du 24 mars 1961 et qu’il représentait le mouvement du corps de Peter, utilisant de vifs  rouge, bleu et jaune pour le fond et écrivant en toutes petites lettres ici ou là « j’aime chaque mouvement », « pénètre profondément », et « soulage immédiatement ». Ce n’était pas un tableau. C’était la vie.

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Dans la lettre,

un certain Erskine, dont il n’avait jamais entendu parle, le félicitait pour le prix que sa gravure Trois rois et une reine venait de remporter. David avait fait une gravure qui portait ce titre, mais il ne l’avait jamais soumise à aucun concours. (…) Plus tard dans la journée, il apprit que la bonne fée était un professeur du département de gravure qui avait trouvé l’œuvre de David sur une étagère et l’avait fait parvenir au jury sans même le consulter, mais il secoua la tête. De toute évidence, c’était grâce au taxi. 

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La tolérance était la vertu  de ceux que la norme sociale et la réprobation morale avaient contraints à se cacher alors qu’ils ne nuisaient à personne.

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A Bigger Splash – 1967

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Quand un galeriste qui organisait une exposition collective demanda aux artistes d’évoquer la source  de leur inspiration, il écrivit : « Je peins ce que je veux, quand je veux, où je veux. »

Tout pouvait être le sujet d’une peinture; un poème, quelque chose qu’on voyait, une idée, un sentiment, une personne. Tout, vraiment. C’était ça, la liberté. Derek, autrefois, lui avait dire de se débarrasser de son image de clown s’il voulait qu’on prenne au sérieux son travail. Mais non; on pouvait être à la fois un clown et un peintre sérieux !

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Portraits de Christopher et Don – 1968

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C’était son plus beau tableau, plus beau que le Portrait de Christopher et Don, plus beau que le Parc des sources. Auréolé de la lumière qui baignait sa veste rose vi, son visage et ses cheveux châtains, Peter regardant le nageur dans l’eau transparente ressemblait à un ange, mais un ange avec un corps réel qui projetait sur la margelle de la piscine derrière lui une ombre puissante. On y retrouvait à la fois les fortes diagonales et la perspective verte du Parc des sources, et le bleu intense, attirant du portrait de Christopher et Don. Cette peinture reflétait la force de son amour pour Peter. C’était un portrait de l’amour, un portrait de l’au, un portrait de l’amour, un portrait d’un artiste. Peter ne pourrait pas le voir sans rendre justice à l’amour que lui portait David. (p.75)

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Il avait même réussi à se convaincre que Peter aurait changé pendant l’été et accourait vers lui! (p.80)

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My parent’s – 1977

Dans la nouvelle version, il avait ôté le triangle artificiel qu’il avait tracé entre les personnages ainsi que le reflet de lui-même dans un miroir posé sur la table. Tout, cela distrayait le spectateur du vrai sujet, ses parents. (…)

Le tableau, lumineux, dégageait une impression de mélancolie que ses parents, heureusement, ne semblaient pas remarquer. Ces deux vieilles personnes étaient enchaînées l’une à l’autre mais séparées, chacune murée dans sa solitude. En achevant son œuvre, David s’était rendu compte qu’ils offraient un modèle dont il ne voulait pas : vieillir en couple, mais seul. 

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Guitare bleue

La guitare bleue (du tableau de Picasso) symbolisait le talent de l’artiste, qui ne pouvait pas jouer « les choses comme elles sont » parce qu’elles n’existent pas en soi, mais seulement dans la représentation. La guitare bleue, c’était exactement ce que ses parents n’avaient pas, ce dont l’absence rendait leur vie sinistre. David avait reçu une guitare bleue à la naissance – le pouvoir d’imaginer et de « rapiécer » le monde. Il devait remercier ses parents, la nature, la vie, Dieu. Son don valait plus que tout.

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Modèle avec autoportrait inachevé

Ce tableau était hautement symbolique. David se trouvait dans le tableau, mais pas sur le même plan que la figure endormie sur le lit: à l’arrière plan, peint sur une toile. En tant qu’artiste, il restait à l’écart, séparé  de Grégory ou de ses parents, dans un autre espace. Il avait compris que sa vie ne serait pas la même que celle de la plupart des gens. Il n’aurait pas de relation amoureuse stable, parce-qu’il était marié à son art.

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Il avait toujours peint par plaisir, en suivant son impulsivité envers et contre tout, sans compromis, fidèle à son propre désir.

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Pour peindre, n’avait-il pas toujours eu besoin de ressentir une émotion, et l’émotion n’était-elle pas la même chose, étymologiquement, que le mouvement, et donc la vie? Son œuvre n’était donc pas juste un refuge où fuir la douleur, mais une construction qui contribuait à sauver la peinture, cet art qu’on avait cru condamné face à la photographie et au cinéma. Elle montrait que la peinture était l’art le plus puissant, le plus réel, parce qu’il contenait la mémoire, les émotions, la subjectivité, le temps : la vie. C’était en ce sens qu’elle sauvait de la mort.

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Il était merveilleux de penser que sa performance artistique avait le pouvoir d’annihiler la distance en liant le jour et la nuit et plusieurs continents: c’était le moyen de lutter contre la solitude. Sa propre façon d’abolir les murs.

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Peut-être que la mort n’était pas une tragédie, qu’il n’y avait pas lieu de la craindre. Elle faisait partie de la vie. Il était inutile de la combattre. Il fallait l’embrasser. Et créer des œuvres qui mettaient de la joie dans le cœur des gens. Ce que pensaient les critiques n’avaient aucune importance. (…) L’art, comme la religion, ne devrait exclure personne. Il devrait être universel.

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